從詩集中詩歌寫作的時間來看，早在1980年代，詩歌就已在詩人的心里萌芽，但直到2008年，這棵萌芽的種子才迎風而長。這一年，詩人的內心激蕩，寫下的詩歌幾乎每首都記錄了內心的困惑與糾結。他變得極端警惕現實生活對人的異化，在《世道·人心》和《假面舞會》中他表達了這種恐懼。現實生活給人打制了形形色色的假面，讓人再也找不到真實的自我，“當壓抑成為常態/心靈僵硬的不再柔軟/當偽裝成為習慣/頭臉鈣化為永久的假面/由來已久/長此以往/每個人都進行不化妝的化妝/演繹社會演繹生活/天天上演裸面的假面舞會……思想渴望自由的風漫卷/感情渴望春天的雨浸潤/可悲的是拒絕舞會的假面/卻一輩子龜縮在面具里”（《假面舞會》）。現實生活對內心的慢慢磨蝕，令詩人痛苦。內心的孤獨感似乎也揮之不去、避無可避了，《為虎而悲》中詩人為虎作為百獸之王要承受的孤獨而悲鳴，也為一個有獨立人格的人要承受的孤獨而悲鳴。現實世界并非完美，詩人不想漂浮于外在的規則、面具之上隨波逐流，他想從內心和這個世界作更有效的溝通。他在《文化人》中呼喚文化人以自己的靈魂與德行建造社會的筋絡和骨骼，這也是對自己提出的要求。在這一年，深切感受到現實世界的不完滿而內心磨損的他陷入了精神上的困境，他希望找到出口，解決他與自己的內心、與世界之間的困境。于是，原本就已萌芽的詩歌之種再次茂長，詩歌順理成章地成為他抵御現實生活對內心之磨損的方式，成為他與自我的心靈對話、以心靈與這個世界對話的靈媒，成為靈魂行走的舞蹈。

　　一 向內行走：詩歌讓“我”成為我

　　與當下詩歌的冷敘事時尚不同，遲云毫不避諱在詩歌里坦呈自我。他通過詩歌探索自己的靈魂深處，既正視靈魂的光明面，也面對靈魂的陰暗角落，通過擴張靈魂的光明面、抵抗陰暗面，實現自我的超越。詩歌中反復出現的“我”、“樹”、“靈魂”、“自由”、“孤獨”、“欲望”等，顯示了詩人與自我心靈對話的多個向度，這種對話使他的內心變得越來越有力量。

　　樹的形象很早就出現在詩人的視野里。1984年他寫下了《一棵樹，孤獨地站在山坡上》，這棵在山坡上孤獨站立的樹擊中了詩人的內心，其極具意味的姿態令詩人不能忘懷，成為開啟自我心靈的密鑰。在之后的寫作中，樹的形象反復出現，但每次皆有不小的變化。他在2008年寫下的《樹的狀態》和《守望》中，描繪了樹的挺拔、坦蕩與對大地的執著守望，樹成為詩人傾慕仰望的對象。之后山棗樹、松樹、白楊樹、山楂樹等一再被吟詠。對他來說，樹是努力成長（《松樹的種子》，2011年），是默默奉獻（《山棗樹》，2009年），是自我審視（《白楊樹的眼睛》，2012年），是勇于承擔并忍受孤獨（《在蘑菇的身邊長成大樹》，2012年）。樹的身上幾乎體現了詩人希冀的所有優秀品質，于是他直接在詩里熱切表達自己的期盼——“我想在蘑菇的身邊長成大樹” （《在蘑菇的身邊長成大樹》），盡管他知道長成一棵大樹必須忍受孤獨。

　　樹經春夏而秋冬，繁華終要落盡。對于已經邁入50歲的詩人來說，秋日落葉飄零，冬日寒風中樹枝顫抖，開始讓他觸目驚心，讓他觸摸到了“歲月的無常與生命的真實”（《觸摸歲月的無常與生命的真實》，2013年）。但是他看到，冬日寒風中抖動的山楂樹，分明在上演熱烈的舞蹈，“舞動身影的是紅果子的精靈/它們興奮地排演生與死的戲劇/像火苗一樣舞蹈懷念曾經的死/像火苗一樣跳躍祈求未來的生”（《誰在冬日的樹枝上舞蹈》，2013年）。山楂樹泰然面對凋零而舞的姿態，給予詩人坦然面對人生無可回避的衰老的力量，在人生之路的下半段，也應像山楂樹那樣以火熱之心，不懼寒風，踏荊而舞。他以無比虔誠之心去閱讀不同的樹，每一株都成為他的菩提樹。慢慢的，他自己也長成了一株既能迎接陽光，又能承擔風雨的樹。

　　樹的形象讓詩人完成了自我的理想塑造，但是自我是否真的如同一株完美的樹那樣挺拔向上？午夜時分，詩人常常對自己的靈魂進行直接拷問。他發現赤裸的靈魂，“比想象的丑陋/而且有些猥瑣/我不能容忍，白天/道貌傲然的軀體/如何讓小丑在纏綿中綁架附身” ，這讓他“軀體有些僵硬/背上冷汗橫流” （《子夜時分》，2012）。靈魂往往為種種欲望所箍纏（《在深夜游走的靈魂》，2012），步履沉重，落滿塵埃，只能偶爾在夢境中橫刀立馬，生動鮮活。對自我靈魂的反思充滿痛楚，令詩人急切地想要突破這種現狀。他希望自己親手撕碎靈魂的包袱，掃除塵埃，讓靈魂與曠達對接（《對接》，2010）。2012年的《打開行囊的封口》中，他看到自己寫滿欲望的行囊有著不堪忍受的重量，“有一天夜里我在夢游中出走/悄悄地打開行囊的封口/里邊竟只有一本厚厚的賬簿/上面寫滿了欲望膨脹的疊加過程”。在近兩年的詩歌中，詩人開始給自己的靈魂減重。他在2013年《空空的行囊》中寫道，“腳步越走越重/靈魂越來越輕/背負的行囊空空如也/空空的行囊撐開/鋪蓋干凈的地/容裝純粹的天”。他一再拷問自己的靈魂，盡管有時疼痛不已，在他的一再拷問之下，靈魂在疼痛中拔節，在疼痛中日益豐盈和清澈。

　　遲云的詩多數是有我之詩。他經常從世界中看到我，樹就是他在大自然中的最佳知己，他也經常拋掉自然界的各種形象，直接向內審視自己的靈魂。有時他走向遠處，返觀自我。2011年寫下的《自畫像》就是詩人對自己的“客觀”描述。這個“我”有時剛強有時軟弱，有時自信有時自卑，有時率性有時世故，有時還有一些“二”。“我”不怎么完美，但這就是我。詩人坦然接受不太完美的自己，尋求最踏實的超越。

　　詩人最害怕失去自我。在《關于石碾的恐懼》（2012）中，他記錄了石碾日復一日的轉動給他帶來的根深蒂固的恐懼。日復一日的轉動，是自由的喪失，也就是自我的泯滅。在《假面舞會》（2008）中他表達了對戴著假面生活的恐懼，戴上假面生活于世，是自我的分裂，是失去自我的另一種形式。不管是自我的直接泯滅，還是自我的分裂，都是詩人要通過詩歌而努力抵抗的，這正是詩歌之于詩人的意義之所在。

　　值得注意的是，在近兩年的詩作中，詩人有了空谷幽蘭與世外桃源的想象，空谷幽蘭（《我自為我》，2012）自在開落，享受陽光，承擔寂寞。而在《我的天坑生活》（2012）中，詩人更進一步想象了一個遠離塵囂的桃花源，這個桃花源完全由自己建造，并繁衍出一個部落氏族。詩人對空谷幽蘭與天坑生活的塑造讓我們感覺到詩人對自我的認識與評價已經不依賴他人，他的精神世界開始獨立自足。他由需要照亮的，變成一個發光體。

　　二 攜愛行走：詩歌刻記旅途中的溫暖

　　遲云從開始寫詩到現在，為親人和朋友寫下了多首詩歌，情感真摯而濃烈。他在80年代多寫對異性的朦朧情感，已過不惑之年的他多寫血濃于水的親情。對親人的情感來自于基因，來自于日日夜夜的哺育，這些詩歌情深質樸，令人泣下，極為動人。

　　他在80年代寫母親、奶奶， 二十年后寫得更多的是父親。1984年寫的《母親，太陽》、《春天·奶奶的日子》是對母親和奶奶的深情詠贊，二十年后的母親、父親已不再是太陽的化身，他們平實操勞,像北方野外常見的毛根草，為了生存而緊抓泥土，一輩子的果實僅僅是深扎于地下多汁的根莖，供兒女吸吮，哺育兒女成長。再寫父母親，詩人克制了自己的情感，讓自我退居一角，父母親成為真正的主角。《沉重的鐮刀》(2011)中他這樣寫她年邁的母親：

　　          八十三歲的媽媽老年癡呆

　　        慣性思維停留在窮日子的年代

　　        嘮嘮叨叨總擔心吃不上飯

　　        拾拾掇掇常憂慮穿不暖衣

　　        有一天早晨媽媽難得地欣慰

　　        說夢見山坡的谷子如滿地的黃金

　　        割了一夜的谷穗堆成山巒

　　        瞧瞧，胳膊都累得抬不動了

　　        從此媽媽就半身不遂了

　　        低垂的右臂仿佛永遠提著沉重的鐮刀

　　                                 2011.6.11

　　在極為內斂的敘述中，那把永遠不敢被松開的沉重鐮刀，說盡了母親的一生辛勞。

　　世上最苦，莫過于與至親之人陰陽兩隔。從2009年開始，已辭世的父親一遍遍地出現在詩歌里，天空刮過的一陣風，頭上徘徊的鳥，樹上滴下的松油，似乎都是父親依然在身邊護佑自己的痕跡。寫于2013年的《父親在陰間還是農民》中，詩人想象父親在陰間的生活，或許因為一場“奢華”的喪禮而不再苦累，然而，“我在父親的墳墓上栽植了一棵松樹/松樹經過冬經過夏/茂密的針葉長得又黑又綠/我認為父親快樂地轉世了/卻又發現樹干上溢掛了一行一行/滴狀的松油/風干的松油已經泛白/有些像父親衣背上沉淀的堿/又有些像父親眼角凝固的淚//由此/我知道/父親在陰間還是一個平實操勞的農民”。這首詩以略帶喜感的“奢華”葬禮開始，想象父親的快樂轉世，再經滴狀的松油，確認父親在陰間依然是一個平實操勞的農民，詩歌內部思維和情感的大起大落，和外部用詞的平實與節奏的滯澀構成強烈的反差，把父親的操勞深深烙在人的心上，讓人心緒復雜難言，默然泣下。

　　詩人通過詩歌，記錄下人生旅途中來自于愛人、親人、友人的溫暖，表達自己對他們的愛，也通過詩歌，去理解至親好友，甚至與之進行超越生死的對話。其中所表現出的深情與深刻，感人至深，引人深思，令人凈化。

　　三 向外行走：詩歌作為與世界的對話

    遲云的詩歌大部分都會出現“我”，在80年代的詩歌里，這個“我”情感充沛，豪氣干云，詩歌中情感起伏、思維轉折較少，呈現出強烈的直接抒情特質。這種強烈的直接抒情讓世界呈現強烈的“我”之色彩，往往讓詩歌成為單質的吟唱。經過二十年歲月的淘洗，再次寫下的詩歌中依然有“我”，但這個“我”已不是情感控制一切的高高在上的“我”。他在大千世界面前，除了一如既往的赤誠與熱情之外，還多了一份謙卑與尊重。他以詩歌的形式，卸掉所有的假面，用熾熱與真誠的靈魂，和這個遠不完滿的世界進行著有效的對話。

　　或許因為詩人來自于普通的農村，農村的生活經驗讓他的詩歌表現出極為可貴的平等意識。《說蟬》（2010年）、《仰望與俯視》（2011年），《君主的氣息》（2010年）等詩歌直接表達了這種平等意識。其中寫于2010年的《君主的氣息》不但體現了強烈的與不平等抗爭的精神，而且體現了詩人對自己身上不平等觀念的警惕與反思，“在夢中我策馬沖到王宮/揮動長槍叫陣宮廷/宮廷里毫不設防 /用燈紅酒綠羞辱我的理想/醒來驚訝于自己的無能/卻發現長槍竟是一柄短小的權杖”。思想層面的刀光劍影讓這首短詩大開大闔，一波三折。社會、“我”之夢境與現實的互相激蕩讓對話產生了極強的有效性。這種平等意識讓詩人在思考社會時摒棄了簡單的抒情，逐漸走向了深邃。

　　隨著詩人社會經驗的增長，他對當下社會有著日益深刻的認識，詩集中的大量篇幅即是對當下社會人們的貪欲、虛偽等狀態的批判。有時他直接切題，如《路線問題》（2012）、《文化人》（2008）、《痛感神經》（2011）等，多數時候他喜歡用比興手法來完成批判。《關于行走》（2011）、《鴨子的民主運動》（2011）、《很多人都是養蠱高手》（2013）等，或以物或以事作比，極為生動傳神地表達了詩人對當下社會的思考，這些思考與詩人獨特敏銳的人生體驗相結合，既深邃又新鮮。可以預見，隨著詩人閱歷的增長，思考的深入，他會寫出更多更好的與社會對話的詩歌來。

　　對一個在農村生活了近20年才進入城市的人來說，城市與鄉村生活模式殊異，詩人的體驗殊異。詩人與二者的對話異常激烈，且二者常常作為雙方的對立面出現。鋼筋水泥構成的城市，讓詩人深覺不安與壓抑。他在《圍城》（2010）、《逆城市化的夢想》（2010）、《都市心境》（2010）中控訴鋼筋水泥叢林的堅硬，以及對人的肉身與靈魂的擠壓與損耗。他恐懼于城市這條流水線，讓我們“呆頭呆腦/你我都變成只有軀體沒有思想的啤酒瓶子”（《都市心境》，2010），在這種環境下生存的人，“灰暗的身心即使虔誠祈禱/卻往往沒有月光/為之漂白”（《沒有月光為之漂白》，2010）。詩人亟欲與這種生活狀態拉開距離，而鄉村，即是城市的對立面：是可安放肉身與靈魂之地，是詩人的桃花源。

　　在詩人的記憶與想象中，鄉村首先是自然本真，充滿詩意與哲理的。詩人1980年代寫下的詩就有大量對鄉村生活的詠唱，2008年再度寫詩，冥冥之中似乎是鄉村在誘惑著他提筆。從寫于2008年的《走進自然》中，我們可以窺見這一秘密。在詩人看來，自然殊為重要，“我走進山的深處/我渴望讓自然濯洗心的世界/讓土地扎下思想的根基/我需要窮理盡性/永遠保持敏銳生動的心靈觸須”，而詩人所說的自然主要由鄉村構成——由炊煙、莊稼、草木和鳥獸構成。與城市的逼仄相反，鄉村能讓思想深刻，讓心靈擴張。鄉村的一草一木，都蘊含著質樸而又深刻的道理。他在多首詩歌里歌詠鄉村的萬物，麥茬地是生死存亡的人生（《人生麥茬地》，2010），谷子展示著做人道理（《谷子》，2009），作物拔節告訴我們成長的苦痛（《諦聽作物拔節的聲音》，2012），地里唯一一株紅高粱正在全力擁抱太陽（《一株紅高粱》，2010）。鄉村帶來積極生活的勇氣與智慧，也帶來看待世界的角度與哲理。詩集中有大量詩歌皆以鄉村的事物或事件寫起，興于詩人從中悟到的哲學。如《關于行走》、《鴨子的民主運動》等，與其說這些詩歌是在托物言志，不如說是詩人從鄉村的一草一木出發去理解這個世界的結晶。

　　盡管記憶與想象中的鄉村自然本真，充滿詩意與哲理，真實的鄉村除了浪漫和溫情外，還存在著殘酷與丑陋。再次提筆寫詩的詩人并未一味詠唱鄉村，而是認真和真實的鄉村展開對話。歲歲年年被縛于生存所需的勞作之上，讓鄉里人就像牛一樣眼睛向下、緊踏泥土而耕耘，不敢有任何超過一個季節的夢想（《鄉村與牛一樣自卑》，2012）。這樣日復一日的勞作讓人的生活就像原地打轉的石磨，與自由無關，讓詩人恐懼（《關于石碾的恐懼》2012）。鄉村追趕城市的腳步越來越快——從外形到內心膨脹的欲望，讓家鄉正日益變得丑陋不堪（《家鄉正在變得丑陋》，2011），鄉村正在變得與詩人心中的桃花源越來越遠。

　　鄉村，既是詩人肉身與靈魂的安頓與起飛之地，也是詩人的疼痛與恐懼之地，既是桃花源，又是自卑之源，這其中有多少糾纏的思緒，就有多少涌動的詩意。他用詩歌把生活給予的歷練與滌蕩記錄下來，靈魂從膠東的一個鄉村起飛，日益走向豐厚與闊大。

　　詩人以靈魂的高度塑造詩歌的高度，二十余年積聚的內心力量爆發力巨大，讓詩歌的再次啟航一舉突破了1980年代的單質抒情格局，呈現出多元和豐富的層次性。詩人在這種多元與豐富性中，進行著與自我、世界的有效對話，銘記生命中的悸動與溫暖，完成著自己在不同層面的詩性生存，為當代詩歌增添了一抹質樸卻極為動人的色彩。

【原文刊發于《山東文學》2014年第五期（下）】