無形之相  無聲之音

　　——張懷瓘論書法藝術(shù)的審美特征

　　傅合遠(yuǎn)

　　張懷瓘是中國唐代乃至整個書法藝術(shù)史上最重要的理論家之一。他不僅著述豐富，有《書議》、《書估》、《書斷》（三卷）《文字論》《六體書論》《評書藥石論》等，且見識高遠(yuǎn)，對中國古代書法藝術(shù)的審美特征、歷史發(fā)展、以及書法藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞等重大問題，都作了系統(tǒng)而全面的研究，形成了體大慮周的理論體系，代表和體現(xiàn)了中國書法理論研究的最高境界與水平。張懷瓘在《書議》中指出：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見其志，覽之即了然。若與言面目，則有智昏菽麥，混黑白于胸襟；若心悟精微，圖古今掌握。玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間：豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨(dú)聞之聽，獨(dú)見之明，不可議無聲之音，無形之相。”書之妙，“皆不知其然也，不以心契、不可言宣”。筆者以為，張懷瓘在這里以其“獨(dú)聞之聽，獨(dú)見之明”的睿智，深刻地揭示了書法藝術(shù)的審美特征，本文擬將對這一問題作進(jìn)一步研究，以探討其深刻的理論價值和意義。

　　無形之相

　　書法是以毛筆書寫漢字形體并對其進(jìn)行再創(chuàng)造，以表現(xiàn)人的精神、情感和意趣的藝術(shù)形式。就其存在方式來看，書法應(yīng)屬空間造型視覺藝術(shù)。就此，它同繪畫藝術(shù)有著內(nèi)在的聯(lián)系。因?yàn)槔L畫是視覺空間造型藝術(shù)的代表。繪畫以線條、色彩造型、描摹再現(xiàn)自然萬物及社會現(xiàn)實(shí)具體可感的形體，逼真與生動是構(gòu)成其藝術(shù)表現(xiàn)力的重要方面。即使是較為強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)和精神內(nèi)容的中國畫，它所描摹再現(xiàn)的對象，仍然是一個可供尋索找到對應(yīng)的物象形體。似與不似，仍然是人們欣賞與評價作品藝術(shù)價值與水平高低的標(biāo)準(zhǔn)之一。正如清代畫家鄭績所說：“若離形而不論似與不似，何以成畫？”但書法的視覺空間造型與繪畫不同。“無形之相”正創(chuàng)造性地揭示了書法藝術(shù)造型的審美特點(diǎn)。

　　張懷瓘認(rèn)為，書法藝術(shù)具有“無形之相”的審美特征，首先是由漢字獨(dú)特的形體結(jié)構(gòu)方式?jīng)Q定的。由此，他對漢字的歷史發(fā)展與演變，給以了特別的關(guān)注。他在《書斷》中指出：古文，“皇帝史倉頡所造也。頡首四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字”。最初的文字也許有一個模擬物象類似于繪畫的階段，字形愈生動，模擬物象也愈逼真。但發(fā)展到“古文”時期的漢字，已不再是具象的模擬再現(xiàn)，而是一個博采眾美，合而為字的建構(gòu)了。在論篆書時，張懷瓘又說：篆“始變古文”，“篆者，傳也，傳其物理，施之無窮。”篆書已不再隨物詰屈，而是依其“物理”并“施之無窮”的變化創(chuàng)造了，較古文表現(xiàn)出了更多的概括抽象能力和精神因素。而漢字發(fā)展到隸書階段，更具有了革命的意義。隸書的結(jié)構(gòu)徹底突破了篆書依類象形，因物而制的羈絆，而大膽走向按漢字自身結(jié)構(gòu)，如方正、對稱、平衡、寬窄、疏密、和諧、修短合度，整齊劃一等具有抽象形式美規(guī)律造型的道路，具有了離象而求不似之似，無形之相的特質(zhì)。漢字作為一種實(shí)用符號發(fā)展到隸書，已趨于成熟和定型化。其后雖又產(chǎn)生了楷書，但也只是對隸書帶有裝飾性的波磔筆畫略有刪改，而于漢字的結(jié)體造型基本未發(fā)生變化，因而張懷灌稱隸書亦謂楷書，“楷者，法也，式也，模也”，這也即是說隸書（楷書）已成為最能滿足實(shí)用要求的規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化漢字符號，正是它的獨(dú)特的點(diǎn)畫、線條結(jié)構(gòu)造型為書法“無形之相”的創(chuàng)造奠定了基礎(chǔ)。

　　但實(shí)用漢字的規(guī)范與定型化，不等于書法藝術(shù)創(chuàng)造的自覺。對漢字的實(shí)用性書寫，也不是書法藝術(shù)的自覺創(chuàng)造。而漢字特有的分間布白、形體結(jié)構(gòu)也還不是書法藝術(shù)造型“無形之相”自身。由此，張懷瓘在分析了書法與漢字的密切關(guān)系之后，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了書法“無形之相”藝術(shù)創(chuàng)造的意義和價值。

　　從書法藝術(shù)的歷史發(fā)展來看，漢末及魏晉時期，繼隸書之后，行書及草書的產(chǎn)生，是與書法藝術(shù)的自覺同步的。如果說行書是損隸、楷之規(guī)矩，存字之梗概，簡易靈活、自由多變，而不具有普遍的實(shí)用價值了，那么草書則是一線運(yùn)行，縱橫如結(jié)，連綿如繩，已簡化到難以辨識，完全失去了使用的價值，成為最具藝術(shù)表現(xiàn)力的書體。由此可見，行、草書與隸楷書有著不同的歷史使命和價值。但這種不同與變化，既不是隸、楷書結(jié)構(gòu)造型的自然變異，也不是藝術(shù)家純?nèi)恢饔^的憑空創(chuàng)造。它仍然要回到自然萬物中去，重新感悟、體驗(yàn)，追虛捕微，探奇掇英，以獲得創(chuàng)造的契機(jī)與奧密。關(guān)于這一點(diǎn)，張懷瓘曾明確指出：“草乃文字之末，而伯英創(chuàng)意，庶乎文字之先。”“書復(fù)于本，上則注于自然，次則歸乎篆籀，又其次者，師乎鐘王”。

　　那么，這種差別何在呢？張懷瓘又說：“書者，法象也。”又在《書議》中說：“夫草木各務(wù)生氣、不自埋沒，況禽獸乎，況人倫乎，猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此。”這里之“書道”，不是對漢字的自然書寫，而是一種自覺的藝術(shù)創(chuàng)造。這里之“法象”，也不是對自然物態(tài)的具象模擬，而是書法創(chuàng)造的方法和前提。書法藝術(shù)形體結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造，是在藝術(shù)家一定的審美理想指導(dǎo)下，對自然萬物勢態(tài)、氣韻、神采、意理的選擇、提煉與物化。自然萬物各以其千差萬別的形象、動感和神采，顯示其存在，書法藝術(shù)形體的創(chuàng)造也因此而隨意所適，變化自如又神采各異，不可莫測。韓愈在《送高閑上人序》中指出：“張旭觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”但我們從張旭的草書中，無論如何是看不到“山水崖谷”、“鳥獸蟲魚”、“日月列星”等自然物象的。張旭是把他所觀察、體驗(yàn)、感悟到的自然物象之勢態(tài)、神采、意趣，融會在草書的點(diǎn)畫線條運(yùn)動結(jié)構(gòu)的自由變化之中了。草書藝術(shù)的這種線條結(jié)構(gòu)也正是張懷瓘在《書斷》中所說的“囊括萬殊、裁成一相”所表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界。所謂“無形之相”，即是一種不類自然之形，卻得自然造化之理，簡單而豐富，無奇不儲，而又無可對應(yīng)的“無物之象”。是一種人與物合、意與靈通的“心相”。也是一種“達(dá)其情性，形其哀樂”的“情相”。它有著豐富而深刻的美學(xué)內(nèi)含和藝術(shù)表現(xiàn)力，是書法藝術(shù)最為獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造。

　　無聲之音

　　如果說“無形之相”，是張懷瓘對書法藝術(shù)形體結(jié)構(gòu)審美特質(zhì)的把握，那么“無聲之音”，則是張懷瓘對書法藝術(shù)創(chuàng)造過程動態(tài)表現(xiàn)品格的揭示。張懷瓘在《書斷》中指出：“非有獨(dú)聞之聽……不能議無聲之音。”以此，他深刻地洞察了書法藝術(shù)具有將形體結(jié)構(gòu)在運(yùn)動中展開、化空間為時間，創(chuàng)造鮮明的節(jié)奏韻律來表現(xiàn)人的內(nèi)在情感和意趣的審美特質(zhì)。如此，書法則同音樂藝術(shù)有相通之處。如果說音樂將自然現(xiàn)實(shí)中具體可視的空間形象，抽象成可聞的聲音，并在時間的流動中加以有序的組織，使其呈現(xiàn)出高低、強(qiáng)弱、長短、舒緩急促等鮮明的節(jié)奏韻律時間形式，具有強(qiáng)烈的抒情性和自由性的話，那么書法是把自然現(xiàn)實(shí)中的具象因素抽象成可視的點(diǎn)畫線條和結(jié)構(gòu)，保留了繪畫在空間綿延展開的特性，但它吸收了音樂在時間的推移流動中表現(xiàn)的元素，以長短、粗細(xì)、輕重、疾緩等線條律動語言，創(chuàng)造可視的節(jié)奏韻律，具有鮮明的時間品格，成為一種使空間時間化、音樂化的藝術(shù)形式。

　　書法藝術(shù)創(chuàng)造過程的時間品格與音樂特性，是無所不在的。

　　一、書法進(jìn)一步強(qiáng)化了漢字筆畫的書寫時序，把字體結(jié)構(gòu)的空間完成化為線條的時間運(yùn)動和綿延。從漢字的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)來看，每一個漢字，不僅有一個獨(dú)立的方形空間，而且構(gòu)成這種方形空間的筆畫都有著嚴(yán)格而規(guī)范的時序，如先橫后豎，先撇后捺，先上后下，先左后右，先外后內(nèi)等等，由一字到數(shù)字，由一行到通篇，筆畫的書寫如春蠶吐絲，雖往復(fù)纏繞、編織，但時序不亂。如果有人無視這種規(guī)定性，不遵守或任意顛倒筆畫的時序，寫出來的字將是令人難以想象的。從這種意義上來說，漢字結(jié)構(gòu)中這種特有的時序關(guān)系，是書法產(chǎn)生時間品格的基礎(chǔ)。從書法作品的創(chuàng)作過程來看，它不僅保留了漢字固有的筆畫時序，而且作了進(jìn)一步的強(qiáng)化。這種連續(xù)運(yùn)動強(qiáng)化到一定程度，書法作品的創(chuàng)作就如行云流水一般，具有了“一筆書”連綿不斷的特性。

　　二，書法創(chuàng)作線條運(yùn)動具有不可重復(fù)、不可更改性。如果說漢字筆畫的書寫時序，使書法創(chuàng)作走向秩序，具有了連續(xù)運(yùn)動的可能，那么，筆畫線條的一維運(yùn)動及不可重復(fù)和不可更改性，則使書法的連續(xù)運(yùn)動和時間顯示獲得了進(jìn)一步的強(qiáng)化。一筆著紙，黑白分明，或粗或細(xì)，或輕或重，或長或短，或美或丑，表現(xiàn)力的強(qiáng)弱，都是一次性的運(yùn)動和顯示，是不可重復(fù)和更改的。所謂“寫字不用描”，因?yàn)椤懊琛毖谏w了時間，模糊了運(yùn)動，中斷了連續(xù)，對藝術(shù)的表現(xiàn)力帶來了破壞和消解。

　　三，書法作品中的節(jié)奏與韻律。書法創(chuàng)作中的時間特性，還表現(xiàn)在書法的視覺空間創(chuàng)造是富有節(jié)奏和韻律感的運(yùn)動形式。如果說書法藝術(shù)創(chuàng)作中的時序，是對時間運(yùn)動的“規(guī)整”，那么書法藝術(shù)空間所具有的鮮明的節(jié)奏和韻律形式，則是是對時間運(yùn)動的物化和顯示。如同音樂一樣，毫無節(jié)奏和韻律的聲音，是凝固的、靜止?fàn)顟B(tài)的，是不能產(chǎn)生運(yùn)動和時間感的，是沒有藝術(shù)表現(xiàn)力的。

　　（一）書法線條運(yùn)動的節(jié)奏與韻律。從書法創(chuàng)作過程來看，構(gòu)成書法空間存在的每一筆線條，都有起筆、行筆、收筆的過程。線條不是僵直的、死板的，而是伴有提按，輕重力度的差異和疾澀、快慢、速度的變化。音樂藝術(shù)對音的要求是“一唱三嘆”，或長或短，或低或高，其音皆起伏顫動，悠揚(yáng)回蕩。書法的筆畫線條則要“一波三折”，或粗或細(xì)，或剛或柔，皆提按有致，綿延流動。沒有顫動和韻律的聲音是“噪音”，沒有節(jié)奏和輕重變化的線條則是“敗筆”，都是不能給人以美感的。

　　（二）筆畫線條組合的節(jié)奏與韻律。筆畫線條組合的節(jié)奏與韻律，其一是指書法創(chuàng)作，不是橫平豎直、均衡勻稱的空間排列，而是有俯仰向背，穿插映帶，長短錯落，寬窄肥瘦，疏密虛實(shí)的藝術(shù)處理和表現(xiàn)。即疏處的筆畫，渾厚粗壯，顯示出節(jié)奏的舒緩沉穩(wěn)。而密處的筆畫則輕細(xì)短小，顯示出節(jié)奏的緊促集密。舒長的筆畫，綿延柔美，而短粗的筆畫則雄強(qiáng)剛勁。這種筆畫組合，不僅顯示空間的變化，也顯示出時間的綿延和運(yùn)動速度的差異。

　　其二是指，當(dāng)書法作品是由數(shù)字或數(shù)行構(gòu)成時，其節(jié)奏與韻律的創(chuàng)造要顧及和強(qiáng)化字與字之間的連接與互應(yīng)。使字有大有小，有欹有正、忽聚忽散，忽遠(yuǎn)忽近，或重若崩云，或輕苦蟬翼，錯落參差，變態(tài)百出，起伏不定。如此，字與字之間的空間連接便產(chǎn)生一種運(yùn)動，雖筆斷而意連，雖字分而勢通，如林中小路，曲徑通幽。如山間溪水，起伏迭宕，成為一種富有節(jié)奏和韻律的情感形式。

　　總而言之，書法藝術(shù)中創(chuàng)造節(jié)奏與韻律的手段和方法是豐富多樣的。如果說，節(jié)奏與韻律是音樂與藝術(shù)的靈魂，那么書法藝術(shù)中的節(jié)奏與韻律則是它的生命。從某種意義上來說，書法藝術(shù)的創(chuàng)造，就是漢字結(jié)構(gòu)節(jié)奏與韻律形式的創(chuàng)造。無論是篆書、隸書、楷書，還是行書、草書，如果沒有時間及音樂特性的介入，使視覺空間形式表現(xiàn)出一定的節(jié)奏與韻律，藝術(shù)家的情感和意緒也將難以獲得表現(xiàn)和顯示。

　　可以心契，不可言宣

　　張懷瓘在其多篇書論著中，曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，書法藝術(shù)具有“皆不知其然而然，可以心契，不可以言宣。觀之者，似入廟見神，如窺谷無底”[10]之妙境。顯然，他已把這種內(nèi)含豐富而又不明晰、模糊，難以言宣而又味之無窮的表現(xiàn)方式，看做是書法藝術(shù)一個突出而鮮明的審美特征。當(dāng)然，任何藝術(shù)形式之所以為藝術(shù)，都具有超越表象，進(jìn)入無限，不能達(dá)詁確指，可以意會，難以言傳的特點(diǎn)，但世界上任何一種藝術(shù)形式，卻不能達(dá)到象書法那樣，如此簡單，又如此復(fù)雜，如此鮮明而又如此幽深，遠(yuǎn)觀近視，皆能意會，橫論縱說，又莫可明辨，趨于模糊無限的境界。

　　在張懷瓘看來，書法藝術(shù)具有一種因于此而達(dá)于彼，在矛盾中不斷超越與深化，由簡約致豐富，寓無限于有限的表現(xiàn)方式。也正是這種獨(dú)特的表現(xiàn)方式，強(qiáng)化了這門藝術(shù)審美把握的難度和復(fù)雜性。

　　首先，從書法藝術(shù)的點(diǎn)畫、線條結(jié)構(gòu)造型來看，它經(jīng)歷了由象形到概括、抽象，由實(shí)用到審美，由理性規(guī)范到情感自由的超越，使最初的象形類于繪畫，有所對應(yīng)和確指，發(fā)展到可從完全不同質(zhì)的事物上面進(jìn)行提練，如寫一“點(diǎn)”，既可以從“墜石”上獲得得啟發(fā)，也可從“瓜瓣”，“雨滴”等具有點(diǎn)的特征的事物形體上進(jìn)行概括。它是博采眾美，囊括萬殊而裁成的表現(xiàn)意趣、精神，走向無限的無形之大象。對于這種藝術(shù)造型的特點(diǎn)及審美把握，正如張懷瓘在《評書藥石論》中所說：“無物之象，藏之于密，靜而求之或存，操而索之或失，雖明目諦察而不見，長策審逼而不知，豈徒倒薤，懸針，偃波、垂露而已哉，是知之者也。蓋粗以言詮，而假于詞說，若精以心了，則無寄詞”。深刻地道出了具有明顯的寬泛、模糊與不確定性的特征。

　　再次，書法藝術(shù)創(chuàng)作過程所具有的化空間為時間、使線條造型在時間的流動中產(chǎn)生鮮明的節(jié)奏韻律來表現(xiàn)人的情感意緒的特點(diǎn)，也進(jìn)一步強(qiáng)化了書法表現(xiàn)內(nèi)含寬泛而朦朧的內(nèi)在品格。雖然線條的流動與節(jié)奏韻律，如剛?cè)幔�疾緩，輕重，對喜怒哀樂之情感表現(xiàn)有一定的對應(yīng)性，所謂“喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字?jǐn)浚瑯穭t氣平而字麗。情有輕重，而字之?dāng)渴妫�險麗，亦有深淺，變化無窮。”[11]但這種對應(yīng)是對某種類情感的特征和力度的概括表現(xiàn)，而不是藝術(shù)主體某一時刻具體的喜怒哀樂。因此，對書法作品表現(xiàn)出來的情感特質(zhì)，也只能是大致的意會、體驗(yàn)和感受，難以以作具體的言說。

　　再次，書法是一門最為講究筆法，注重功力技巧的藝術(shù)形式，或秉陰陽而動，無為而為，有老、莊道家之哲理；或且雕且琢，造型精巧，達(dá)于儒家倫理之善境。如張懷瓘所道：“至若磔髦竦骨，稗短截長，有似夫患臣抗直補(bǔ)過匡主之節(jié)也；短折規(guī)轉(zhuǎn)，卻密就疏，有似夫孝子承順慎終思遠(yuǎn)之心也；耀質(zhì)含章，或柔或剛，有似夫哲人行藏知進(jìn)知退之行也。固其發(fā)跡多端，觸變成態(tài)，或分鋒各讓，或合勢交侵，亦猶五常之于五行 ，雖相克而相生，亦相反而相成。豈物類之能象賢，實(shí)則微妙而難名。”

　　由此可見，書法作品作為精神物化的藝術(shù)存在，它本身呈現(xiàn)出質(zhì)的多樣性，所溶涵的主體精神與社會內(nèi)容，也是有橫向與縱向的多層次、多指向性，使欣賞者審美把握處在一種極為寬泛自由的時空中，隨你展開想象翅膀，靈活地體驗(yàn)感受、審視，但他所把握到的，也只能是一個十分寬泛、模糊、不確定，可以心契，難以言宣的“泛指”。

　　綜上所述，我認(rèn)為，唐代張懷瓘對書法藝術(shù)審美特征的概括與把握，是深得古代書法藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律的真解之言，它深刻揭示了書法這塊藝術(shù)魔方的奧妙，在中國書法美學(xué)史上，具有重要的理論價值和意義。

　　原文載于《中國書法》2010年第七期