金鄉四平調形成于二十世紀四十年代末，迄今只60余年的歷史，在我國眾多戲曲種類中屬于一個比較年輕、稀有的劇種。它是由“花鼓”發展演變而成的一種民間說唱藝術，曲調優美動聽，簡單易學，深受廣大人民群眾的愛好，具有較高的藝術價值。然而，近年來受政治、經濟、歷史環境及現代文化的沖擊，該劇種已瀕臨消亡的境地。為挖掘、傳承優秀的民間文化遺產，保護民族文化，作者對該劇種進行了多方面收集資料，通過仔細調查、研究，特對其起源、發展及現狀作如下分析。
一、四平調劇種起源
　　四平調由流行于山東、江蘇、安徽、河南幾省接壤地區的一種民間演唱藝術“花鼓”演變而成。它的名稱來源有兩種說法：（1）因為它以“花鼓”為主，吸收了豫劇、評劇、京劇的曲調而形成，開始叫“四拼調”，后改為“四平調”；（2）因為它的曲調四平八穩，四句一平，所以叫“四平調”。
　　既然四平調起源于“花鼓”，要想了解四平調的文化淵源，就必要對“花鼓”做一下詳細的考察。“花鼓”曾分為東、南、西、北四路。南路流行于淮北地區，稱“淮北花鼓”或“碭山花鼓”；東路流行于徐州、魯南地區，在蘇北叫“蘇北花鼓”；北路流行于魯西南地區；西路流行于河南省北部，叫“河南溜”。金鄉四平調就是由流行于魯西南地區的北路花鼓演變而來的。只有對“花鼓”做進一步的調查，才能摸清四平調的淵源。
　　1、“花鼓”的表演形式
　　“花鼓”，亦稱“花鼓丁香”或叫“打花鼓”，是“打地攤”演唱的一種民間形式，少則三五人，多則七八人組成一班；樂隊演員不分，每班有大小鑼各一面，鼓一個，一對手鈸，一個梆子（打鑼兼打梆子）；一人扮演幾個角色 ，在村鎮、集場、廟會演唱。通常男角穿大衫戴禮帽，扎腰挎鼓；女角著裙，扎繡球，拿彩綢或白手帕，腦后戴假辮子，腳尖縛腳墊子（踩蹺或叫彩鞋），立起足尖跑場。演唱時，扮旦角的扶著男角肩膀，一邊打鼓一邊唱。背鼓的男角叫“鼓架子”，有時扮小生或須生掛髯，與旦角對口唱。二人邊歌邊舞，說白敘事，風趣活潑矯健粗狂，具有濃郁的民間色彩。隨著時間的推移，民間藝人又將其發展為多人演唱的表演形式。
　　花鼓既是各種花鼓戲命名的始因，也是花鼓演唱的伴奏樂器。在演唱中，說唱節奏、舞動的快與慢和強弱變化，均由敲擊者運用變化多端的鼓點來決定。關于“花鼓”產生年代說法不一，據史料記載，“花鼓”這種表演形式產生于明代，并出現在明萬歷年間周朝俊的《紅梅記》傳奇，當時已將鑼這種樂器加入。也有說至清朝末年，才加入大鑼、小鑼、鐃鈸、小釵單梆、雙梆，并且由演唱者分兼演奏，其演出的機構為班、社，有“緊七慢八、六人抓瞎”之說，而當時在“花鼓”演出時，已開始使用簡單的化妝來扮演各種角色，并由歌舞、說唱向半曲半戲的階段過渡。
2、“花鼓”的演變
　　“花鼓”原是民間小調，隨著表現的內容不斷豐富，受戲曲的影響，逐步向戲劇化過渡。演唱時，演員一般均用真嗓演唱，個別特殊效果的拖腔則用假嗓，并且較多的使用滑音、擻音及鄉土語言，如“咿呀”、“吶呀”等虛字襯詞，并將其潤色，固有“九腔十八哼”之說。
明朝以后，由于四大聲腔的興起，影響和推動了各種戲曲藝術形式的發展。以碭山一帶為中心的東、南、西、北各路花鼓在清朝末年，先后通過各種不同的渠道，分別演變為另外的幾個劇種。
　　1930年前后，花鼓藝人龐學文、杜學詩(綽號“黑云彩”)的花鼓班到濟南后，得到南崗子(今新市場)戲院主人支持，賃借舊戲箱及全套鑼鼓，開始登臺演出。1934年，鄒玉振的花鼓班與他們合班，稱大興班，群眾呼之為“老梆子”。 由于受到戲劇沖擊，花鼓班原有的演唱形式已不再受人歡迎，藝人們為了生存，同時也是為了發展，他們對花鼓的演唱形式進行了改進，女脫高蹺，男摘花鼓，穿上戲曲服裝并模仿戲曲化妝和簡單的演出程式，實現了改良后的首次演出。并且移植了一些劇目，吸收了京劇、評劇的表演程式，大大豐富和提高了自己，同原來的花鼓戲大不相同了�？芍^“花鼓”向戲劇化發展邁出了可喜的一步。

“花鼓”由于動作性強、唱腔優美，頗受群眾歡迎。然而在舊社會，它卻被統治階級污為“有傷風化”的“淫詞濫調”，屢遭禁演。在這種情況下，藝人們為了生存，曾為花鼓取名為“文明花鼓”、“山東文明梆”、“江蘇徐州無弦梆”、“干砸梆”、“花鼓丁香”、“老梆子”、“咣咣戲”等名稱。1935年在商丘縣演出時由院主、藝人燕玉成、許若海、王培軍、龐世榮、劉玉順等人共同研討，根據花鼓中男、女演員均用本嗓演唱，曲調四平八穩，且蘇北花鼓中又有“平調”的名稱，因而便提出借四平八穩之意，用花鼓“平調”之稱，各取一字，定名為四平調，被廣大花鼓藝人欣然接受。雖然名稱已改，但演唱形式沒有任何變化，未能被廣大群眾接受，并奉送“老改敲”等綽號，在這種情況下，花鼓只有和其他劇種同臺演出，民間稱這種形式為“二篷子”、“兩下鍋”。

3、四平調的形成

   花鼓戲的音樂伴奏只有打擊樂，這種只有打擊樂而無弦樂的絲弦伴奏效果，影響著花鼓藝人，他們感覺花鼓音樂及表演大有改革之必要，花鼓戲在和其他劇種同臺演出時，受到其他劇種影響，藝人們更增強了花鼓加弦的決心，開始對花鼓戲的音樂唱腔進行研究，終于在1945年于安徽毫縣黃河故道演出時由藝人鄒玉珍、汪漢臣、燕玉成、王慶元、劉漢培、張心魁、尹艷喜、郭振芳、王華香等人特意聘請河南夏邑老三班（豫劇）弦手楊學智在沙河劉集開始花鼓加弦樂伴奏的研究，花鼓雖然有豐富的音樂，但欲要構成一個獨立的劇種還有許多的問題，由于花鼓音樂的調式不統一，演員無固定音高的習慣，原曲調中沒有加入過門的間隙，這對當時既缺乏文化知識又不懂音樂理論的藝人們來講，確實困難重重，但他們為生存，為了競爭，藝人們廢寢忘食，絞盡腦汁，最終提出以花鼓的[平調]（亦稱[平板]）做為男女腔的基礎，剪頭去尾，保留精華，廣泛吸收其他兄弟劇種的音樂因素，和花鼓的曲調交融匯合，借鑒“四句一合”的結構規律，確定四平調為2、1、6、1唱腔落音格式，刪除多余的虛字，襯詞，摸索自己獨有的唱腔特點，并用一把六棱胡，將腰碼下移，定弦為降B調6-3加入過門，進行試驗。藝人們在馬店苦戰三個月，終于研究出四平調的基本板式，取得可喜的成果。從起名到加入弦樂，共經歷了十余年的漫長歲月，才擺脫了“干砸梆”的原始狀態，孕育出四平調這一新興劇種的雛形。1946年以王秀真、甄友明、王桂芳、李玉田、董子龍為首的花鼓班，也以《陳三兩爬堂》、《花庭會》為實驗劇目，進行了花鼓加弦樂的試驗，對四平調劇種形式和完善，起了一定的促進作用。

4、四平調的藝術特色

   四平調與二黃聲腔很接近，四平調也叫平板二黃，它是從安徽青陽腔的滾調進一步發展而成的，在京劇傳統劇目中除了花臉行當外，其他各行當均有四平調唱腔。四平調唱腔與二黃原板相近，兼備了西皮二黃兩種風格的腔調，京胡要用二黃把位伴奏。四平調的板式不多，只有原板、慢板兩種板式，而這兩種板式的旋律基本相同，只是節奏和行進速度上有別。我們把中速節奏的稱之為四平調原板，把慢節奏的稱之為四平調慢板。

    四平調的唱腔和節奏的變化甚為自由靈活，不管多么復雜和不規則的唱詞都可以用四平調來演唱，四平調與二黃聲腔最大的不同就是上下句的落音十分隨意，如，四平調唱腔的上句、下句都可以落在"2"音上，上句又可以落在"6"音上，下句可以落在"1"音上。梅派名劇《貴妃醉酒》基調就是四平調唱腔。四平調與二黃唱腔的連接十分諧和。四平調的旋律委婉纏綿，華麗多姿，適合表達多樣的情感。京劇旦角行當的各個流派，都有別具一格的四平調唱段。

    在四平調音樂中唱腔音樂是它的主體，以板式變化為主，以平板為主要曲調，運用戲曲音樂板式派生原則，派生出不同板式。

    四平調以花鼓為基礎，同時又大量吸收了其他姊妹劇種的藝術營養，形成了具有濃厚地域特點的藝術風格。女聲在質樸之中不失委婉俏麗，男聲則高昂豪放、剛柔兼備，保留著較強的說唱特征。

二、金鄉四平調的發展

    1950年，杜學詩的劇團巡回演出到金鄉縣雞黍集，深受當地群眾的歡迎，后被中共金鄉縣委接納，命名為“金鄉縣四平調前進劇社”，1956年，經過國家登記之后，改名為“金鄉縣四平調劇團”。在國家的政策扶持下， 隨著劇團人員增加，生旦凈末各個行當逐漸配齊，由原來只能演生旦戲，生活戲，逐漸可以演帝王將相的大戲，如《孟麗君》、《小八義》、《金鞭記》、《千里駒》等，新編、移植的劇目源源不斷地出現在舞臺上。1958年劇團整編為國家的正規院團，開始了他輝煌燦爛的時代。上世紀70年代，是戲曲一統天下的年代，聽戲也是最受當地群眾歡迎的休閑方式。其間，曾經一度出現群眾排隊購票的場面。

    經過了六七十年代的巔峰，金鄉四平調的演出市場逐漸萎縮，劇團的經濟出現入不敷出的現象。加上演員青黃不接，1988年，金鄉縣四平調劇團被撤銷。劇團的演員們帶著對四平調的不舍走向了其他的崗位。于是，四平調這個稀有劇種也面臨著自生自滅的境地。

四平調現狀及其原因

     四平調作為一個年輕、稀有的劇種，在金鄉的遭遇的狀況并不樂觀，其原因是多樣的、復雜的，是社會、政治、經濟、文化各因素共同作用的結果。

1、社會變革

    四平調從誕生至今六七十年間，中國社會的發展變化是無法想象的。解放前夕，社會動蕩不安，在人人自危的困境中，劇團班社的目的也不過是為了填飽肚子，加之四平調是地方小劇種，曾被統治階級認為是淫詞濫調，在當時也不可能太引起統治階級的注意。隨著戰亂的結束，社會壞境逐步穩定，人們在精神上的需求也不斷提升，因此，四平調也就成了金鄉當地群眾文化生活的重要選擇，出現了最輝煌燦爛的時刻。金鄉四平調在七十年代末八十年代初曾輝煌一時，其原因是多方面的，當時在文藝界出現了“百花齊放、百家爭鳴”的大好局面，四平調得到了很好的發展和革新；結束文化大革命時期十大樣板戲獨霸劇場的格局，各個劇種都急需更新；國家的經濟體制發生了巨大變革，人們的經濟收入得到改善。這都為四平調的發展和繁榮提供了條件。但是改革開放的政策，也帶來了先進的傳媒工具，使得人們的審美意識更新，傳統的戲曲審美觀已不再符合現代人的審美要求。人們逐步走出劇場，這是金鄉四平調衰落又一重要因素。

2、科技的發展

    在科學信息以及傳媒技術尚未發達的50、60年代，人們只有選擇劇場、劇院去感受戲曲藝術的魅力。進入80年代以后，隨著經濟全球化進程的加快和現代技術的不斷發展，現代眾多傳媒工具開始進入千家萬戶，人們獲取信息和娛樂不再完全依靠落后的現場表演和有線廣播，電視、電腦以及眾多的報刊成了獲取各種信息的主要方式。人們對文化的需求在不知不覺中發生了變化，傳統戲曲程式化的慢節奏與現代人快節奏的生活逐漸拉開了距離，人們在足不出戶的情況下，即可欣賞到各種各樣的文化藝術。金鄉四平調在人們心中被逐漸淡化也是必然的。

3、文化環境

    隨著外來文化的沖擊以及本民族藝術形式的不斷翻新，各種藝術樣式爭芳斗艷。以現代流行音樂、影視劇為代表的外來藝術形式，逐漸深入人心，幾乎襲擊了社會的各個角落。由于社會的發展，各種題材的影視劇、音樂劇層出不窮，現代流行音樂更是花樣翻新，加之喜劇小品的繁榮，幾乎奪取了全國人民的眼球，網絡文化則更為豐富。與之相比，四平調由于受自身體裁限制，形式變化少，與流行音樂相比，曲調過于程式化，內容也過于簡單，無法滿足人們日益求新的欲望。文化環境的變化，加快了金鄉四平調衰落的步伐。

4、人才匱乏

    由于各種因素的作用，人們對戲曲喪失了信心，很少有人愿意接受戲曲的學習。四平調形成時間短，屬于小劇種，影響面小，更是無人問津；專業創編人員缺乏，四平調劇目創作幾乎處于停滯狀態，最終導致演出劇目更新較慢，甚至無新劇目可演。人才的匱乏是四平調衰落的又一原因。

    如今，金鄉四平調已經躋身國家級非物質文化遺產，面對未來四平調的發展，金鄉縣做出了自己的計劃。首先便是要培養人才，尤其是培養年輕人才；金鄉縣還打算聘任編導等主創人員，對四平調的劇目進行革新發展，創作藝術精品，打造四平調藝術品牌；與影視藝術掛勾，多方位多渠道擴大劇種的影響，拓寬演出市場，實行招商引資，促進文企、文農的聯姻，為四平調的發展開辟一條嶄新的道路。另外，金鄉縣還恢復了四平調劇團。

當四平調這個由民間走出的優秀劇種又開始重新走進老百姓生活的時候，當從老劇團走出來的藝人依然為了自己的愛好而不斷努力的時候，我們期待著四平調這個優秀的地方劇種能夠再一次放射出璀璨的光芒。

主要參考數目：

1、《山東地方戲曲劇種史料匯編》 李趙璧 紀根銀 主編 山東省文化局戲曲編寫組

2、《北京文學》 2008年第Z1期